Ein Haus im Eisen

Gespräche mit Josef Hoffart

Josef Hoffart:
Die Polaritäten Deiner Plastiken faszinieren: Du stellst Schwer gegen Leicht, kannst ganz filigran arbeiten, kannst aber auch kompakte Zentralkompositionen schaffen. Wie lässt sich das vereinbaren, wie kommt es dazu, wie wird es in Deiner Arbeit weitergehen, kannst Du das schon überblicken?

Jeff Beer:
Polaritäten, das ist richtig beobachtet. Wir stellen uns ja immer wieder die Frage, was eine Plastik ist. Was ist eine Skulptur, was ist das Wesen einer Skulptur. Und wer Wesensforschung betreibt, der wird zwangsläufig auch immer auf die Polarität stoßen. Eine Ganzheit wird nur aus der Polarität heraus möglich und verstehbar. Polarität, Mischung, Steigerung. Das ist eine ganz natürliche, selbstverständliche, ja notwendige Bezogenheit. Für mich ist das Schwere, Kompakte ebenso notwendig wie das Leichte, Filigrane, immer weiter nach Reduktion Strebende. Das sind Aggregatszustände der Plastik. Ich benutze diese Zustände, um damit den imaginativen Raum, den Wald der Bilder, mit dem ich mich beschäftige, ausmessen, ausloten zu können.

Herde Sunny After Moon
Herde Sunny After Moon


Diesen Winter habe ich mit dem URMENSCHENPAAR begonnen. Das ist ein vergleichsweise schweres Bild. Das ist nicht die filigrane, floreal gestimmte Leichtigkeit von HORNBLOWER, SUNNY AFTER MOON oder HERDE. Und trotzdem, von der Komposition, von der Art des Auffangens der Gewichte innerhalb der skulpturalen Auffaltung in den Raum würde kein Mensch auf die Idee kommen zu sagen, es sei schwer. Nur eben im Kontrast zu den sehr reduzierten, linearen, wie gezeichneten, fast melodischen Dingen ist hier eine gewisse Kraftentfaltung des Eisens aus der Masse heraus gegeben, die aber nun nicht gebändigt wird durch die Entstofflichung, also durch das Arbeiten in Richtung der Materialreduktion, wie ich es ja auch weiterhin voran­treiben möchte, sondern durch die enorme Strenge, mit der jetzt diese ursprünglich vorgefundene Masse behandelt, gegliedert, komponiert wird. Durch die Rhythmik des Baus, durch das äußere und innere Gleichgewicht, durch die Präsenz der Gebärde.

Josef Hoffart:
Kannst Du noch mehr darüber erzählen?

Jeff Beer:
Das annähernd lebensgroße URMENSCHENPAAR besteht aus einer stehenden Figur und einem roten Block, auf dem die zweite Figur sitzt. Die Strenge des ersten Eindrucks kommt vor allem aus der Homogenität der Fundstücke. Beide Figuren bestehen aus einer Serie gleicher Teile, die dann aber wieder individualisiert auftreten durch das jeweilige Sosein des Einzelteils; jedes Teil hat ja seine eigene Geschichte. Also strengste Geometrie, kontrapunktiert und versinnlicht wieder durch eine reiche Palette von Patinastufungen. Du kannst wie in einem Vexierspiel erleben, wie die Malerei aus der Zeichnung aufersteht und umgekehrt. Die Farbe aus der Form, die Form aus der Farbe. Daraus habe ich dann das Sitzen, das Stehen, das miteinander in den Raum Hinausschauen gebaut, das Aufetwassitzen, das Anetwasstehen. Dazu dieser rätselhafte rote Block, der in sich sehr indifferent bleibt, der sich nicht wegerzählt.

Urmenschenpaar
Urmenschenpaar

Josef Hoffart:
Also beides befruchtet sich ungemein. Das darf auch nicht aufgegeben werden. Das Schwere, das Leichte. Das oft akrobatisch den Raum sich Erschließende, als Zeichnung, das das Stehen oft abenteuerlich macht - wir haben davon gesprochen. Aggregatszustände der Plastik - das leuchtet mir ein.

Jeff Beer:
Da ist im weitesten Sinne ja immer auch eine Konstruktion zu sehen, die etwas, was das Eisen eben auch kann, zeigt. Oft sieht man den Wald vor Eisen nicht. Es ist gar nicht so selbstverständlich, dass man aus dem Eisen Konstruktionen machen kann. Aber das ist praktisch jetzt die konstruktivistische Lesart. Noch nahe an dieser, aber schon wieder beseelter, schon wieder bei den Bildern ist dann das scheinbar unmittelbar vor Augen Entstehende der Zeichnung, wenn ich jetzt einmal den etwas verfänglichen, einengenden Begriff der Raumzeichnung anwenden will. Ich verwende ihn deshalb, weil er mit einem Wort das Gegenteil zur massiven, blockhaften Skulptur auszudrücken vermag, die in der Raumzeichnung vollkommen fehlt: die Energie der Masse scheint hier umgestülpt in eine andere Energie, in den gleichsam masselosen, energiegeladenen Raum. Eine spannende Metamorphose. Da ist ja oft so gut wie kein Material mehr da, und ich nehme fast schon körperlich teil an diesem ,Wie steht denn das überhaupt noch? Es gibt Gebilde, die bis zu drei Metern hochwachsen, das große PAAR zum Beispiel, das wippt, in Feinstrhythmen oszilliert, und trotzdem sicher steht, oder das Triptychon der WINTER WOMEN, die einem nahezu in verschiedenen Tänzen entgegenkommen, die, wenn man sie ganz leicht berührt, minutenlang wippen, kleine pochende Geräusche von sich geben. Im großen GRUSS sind die Möglichkeiten feinster Widerlager genutzt, er hat zum Prinzip das Sprossen, Federn und Auffangen, errichtet aus unter Spannung bogenförmig geschweißten Stahllinien, mit lose eingeflochtenen Attributen, wie kleine Windsegel, auf die sich sommers die Vögel setzen im weit zum Hof hin geöffneten Atelier. Das Schwere und das Leichte als Polarität. Als eine Form vieler möglicher Polaritäten. Der Block, das Kompakte einerseits, die fast schon entstofflichte Kraftlinie auf der anderen Seite. Und alle Stufen der Durchdringung, der Mischung, als Miteinander. Man könnte sagen, eine Metamorphose der Annäherung dieser beiden Extreme. Das Durchdringen, die Synthese dieser beiden großen Wege zeigt sich ja schon deutlich im zweiten Band der Eisenbücher. PORTRAIT OF A FRIEND, ganz archaisch, wie ein T gebaut. Blockhafte Gebärde. Segnend in den Raum geschrieben: das rote Gesicht, der blaue Körper. Ganz zurückgenommen: ein Schweißpunkt! Weniger kann ich nicht schweißen. Dann gibt es Arbeiten mit zwei Schweißpunkten: das korallische BRAUTPAAR, oder HUND. Drei Schweißpunkte in BLAUMANN. Dann die SCHLANGENFÄNGER im gleichen Band. Eine feine Auslegung schon. Als Geschichte ganz bei sich. Als Skulptur ganz bei sich. Und jetzt ist das noch auf­gespreizter. Jetzt gibt es diese beiden genannten Hauptrichtungen, will ich mal vergröbernd sagen, dann immer wieder das Stehen, siehe MIRROR MEN, und neuerdings eine verstärkte Auseinandersetzung mit der Basis, eine Art Unterbauen des Stehens. So in KELTISCH, GOETHE IN ITALIEN, in ARKTISCH, auch in TOD EINER WÖLFIN, obwohl man das zunächst kaum wahrnimmt.

Tod einer Wölfin
Tod einer Wölfin

Josef Hoffart:
Woher kommt dieser neue Aspekt?

Jeff Beer:
Ich vermute, aus der Musik. Aus der kontrapunktischen Erfahrung. Aus der Art und Weise, wie dort alle an einem musikalischen Gefüge beteiligten Stimmen voneinander ,wissen'. Dieser Sockelring in TOD EINER WÖLFIN etwa, der greift eben ein in den oberen Plan. Er schließt gewisse Figuren dort oben zusammen, andere wieder schließt er aus. Lädt sie auf mit einer stillen Dramaturgie. Die man wahrnehmen kann, nicht wahrnehmen muss. Das war eine spannende Entdeckung bei der Arbeit. Das soll jetzt aber nicht überbewertet werden. Es ist nichts weiter als eine zusätzliche Basslinie, die zu einem bestimmten Zeitpunkt etwas nach vorne tritt. Eine weitere Lesart.

Josef Hoffart:
Es lässt sich ja, wenn man den Beginn Deiner Eisenzeit kennt, und deren Entwicklung bis jetzt mitverfolgt, sehr deutlich erkennen, wie Du mehr und mehr an dieser Reduktion, an der zunehmenden Klarheit des äußeren Baus arbeitest.

Jeff Beer:
Das ist richtig. Ich brauche die Klarheit als Qualität. Man muss ihr lange entgegenarbeiten. Zunehmende Reduktion im Äußeren, wir haben es ja schon gesagt, und dann, wenn Du Dich als Betrachter auf eine Arbeit einlässt, diese ständige Auffaltung, dieser dann entstehende innere Raum, diese inneren Bilder, diese Vielfalt von Lesarten, die einem dann ganz konkret aus der Plastik entgegenkommen.

Josef Hoffart:
Das bedeutet natürlich ein hohes Maß an Präzision auf allen Ebenen der Arbeit, eine zwingende Verlangsamung des Arbeitstempos, oder?

Jeff Beer:
Natürlich. Eine der fruchtbarsten Entdeckungen in letzter Zeit war für mich die Wiederentdeckung der Langsamkeit. Das ist, ein Arbeitstempo zu finden, das dem Entwicklungsprozess eines Bildes den angemessenen Raum gibt, einen Raum, in dem es einerseits werden, sich klären, - andererseits sich aber auch anreichern kann, jeweils auf das Notwendige und Wesentliche hin. Ein sehr intimer Prozess.

Keltisch
Arktisch
Keltisch
Arktisch

Josef Hoffart:
Die Entdeckung der Langsamkeit, also genau das Gegenteil dessen, was am Beginn des Eisens bei Dir gestanden hat. Wieso damals dieses Tempo, diese atemberaubende Geschwindigkeit? Ich erinnere mich, das ging anfangs ja wochenlang durch, bis zur Erschöpfung, hast Du mir geschrieben. Als ich die erste Ausstellung Deiner Eisenplastiken sah, das war 1985, da hab ich gesagt, wie hat der Jeff diese Halle gefüllt!? Wenn der so weitermacht, der verliert sich völlig! Also, das war für mich unvorstellbar, dass jemand innerhalb so kurzer Zeit so viele - gute - Plastiken schaffen konnte.

Jeff Beer:
Ich habe mich lange auf die Plastik zubewegt. Die langen Aufenthalte in Paris und vor allem New York haben das Fass dann zum Überlaufen gebracht. Wenn die Wehen einsetzen, hält niemand mehr ein Kind zurück. Ich stand wie unter vulkanischem Hochdruck der Bildhauerei gegenüber. Zunächst Berge von Zeichnungen. Durch zeichnerische Entladungen aus dem Inneren herausgeschleudertes Formenmaterial. Nicht nur Formenmaterial, sondern Formen als Gebärde: Bilder! Es tauchten ständig Bilder auf, Bilder, die in den Raum, die zur Skulptur hinstrebten. Alles hatte plötzlich skulpturale Koeffizienten. In allem sah ich mögliche Skulpturen. Der erste Traum gehörte den Augen, der zweite dem Graphit, der dritte den skulptierenden, plastizierenden Händen. Ich habe alles bearbeitet was Du Dir denken kannst. Vom Wasserhahn in meiner Küche bis zum Stuhl, auf dem ich beim Zeichnen saß. Die Holzscheite für die Winteröfen. Und natürlich die Fundstücke, die mich schon immer begleiteten.
Du kennst ja aus der Würzburger Zeit meine Sammlungen von Tierschädeln, Knochen, Hölzern, Steinen, Blechen, Insekten, Amphibien, allen möglichen Gräsern, Halmen, Blumen. Wie habe ich das studiert. Und dann innerlich um­geformt. Die Umformungen gezeichnet, die Zeichnungen weiter verändert. Alles geriet in Fluss. Es war, als würde eine Energie freigegeben, und Du musstest nur die Kraft aufbringen, zu formen. Da war auf der einen Seite das schillernde Reich des Sentiments, mit all seinen wogenden Farben, auf der anderen die durchwärmte Geometrie eines klaren Gedankens. Und ich beobachtete, wie beides an die Skulptur heran drängte, wenn ich das einmal so sagen darf, beides sich in ihr wie verbinden wollte. Du musstest jetzt mehr als je zuvor einen Willen haben, einen Formwillen. Du musstest Deinen Formwillen in die Hände nehmen. In die Füße. Du musstest hingehen zu den Dingen. Es war ein Verwachsen mit der Welt.
Also da war einfach ein wunderbarer, kreativer Überdruck. Eine Situation war kurz vor der Entladung. Ein Tanz auf dem Vulkan. Ich habe fieberhaft gesucht nach einem Material, das diesem inneren Tempo, dieser Bilderwelt begegnen konnte! Dieser Vehemenz. Ja, mir war damals das Holz zu langsam. Mir war der Ton zu langsam. Ich mochte nicht immer auf die Zwischentrocknungen warten. Es war auch irgendwie falsch für mich damals, auch wenn ich mit dem Ton am nähesten an meine Zeichnungen herangekommen bin. Heute mache ich ja keine Vorzeichnungen mehr, sondern arbeite direkt aus dem Material heraus. Das ist eine ganz andere Qualität. Vielleicht ungemein schwieriger, aber viel näher dran an dem, was mich am Plastischen interessiert. In dieser Zeit - das war um 83, 84, gab es in Deutschland die großen Skulpturenausstellungen von Picasso und Gonzales, die ich leider nicht besuchen konnte, die mich aber später dennoch erreichten, als Katalog. Ich weiß nicht, was geschehen wäre, hätte ich diese Ausstellungen gesehen. Als ich im Picassokatalog die Eisenarbeiten entdeckte, war ich wie elektrisiert: ich erinnerte mich, Du kannst ja schweißen! Du bist ja mit Eisen groß geworden! Immer lag Vaters Eisen hinterm Haus. Massiv, Rundeisen, Winkel, sehr viel Verschiedenes. Sommers handwarm, im Winter pappten die Finger daran. Das Bild des in der Werkstatt schweißenden Vaters, mit der schwarzen Brille und der weißblauen, zischenden Flamme ruhig über ein Eisen gebeugt. Eines Tages gab er mir Brenner und Schild und sagte: Willst du es probieren? Ja natürlich, ich wollte es probieren. Ich habe es probiert. Bin vom Feuer und vom Eisen nicht mehr losgekommen. Bei der Wiederentdeckung war da ein Zuhause. Ein heimatliches Gefühl in die­sem Material. Ein ganz starkes. Weil es mir von seiner Stofflichkeit her vertraut war, weil ich es sozusagen technisch beherrschte, und, was fast noch wichtiger, wesentlicher für die plastische Intention ist, dass ich mit diesem Material unmittelbar meine bisherige zeichnerische Erfahrung kurzschließen konnte. Das, was vorher der Zeichenstift machte, machten jetzt die Hände und die Augen. Im Untergrund das Fundament der jahrelangen Seharbeit. Diese Erkenntnis war wie eine Explosion. Ich stand jetzt an der Schwelle meiner persönlichen Eisen­zeit, wie ich dann auch später meine erste Skulpturenausstellung nannte. Davor lagen Jahre des Suchens. Ein innerer Stau. Der sich jetzt entlud. Das war wie eine Befreiung.

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Josef Hoffart:
Du hast einmal geschrieben: Das Eisen ragt in alte Bilder. Es ragt überall hinein, imaginativ gesprochen. Man darf es nur nicht ,wissen'. Man müsse es ständig neu erfahren. Das ist natürlich dann zu leisten, diese Arbeit des Vergessens.

Jeff Beer:
Preis des Vergessens - Schmerz des Wiederfindens.

Josef Hoffart:
Also eine Rücknahme des Wissens?

Jeff Beer:
Ja, was zunächst ein Ding der Unmöglichkeit ist.

Josef Hoffart:
Aber es muss, es scheint möglich zu sein, denn es zeigt sich, dass es Dir immer wieder gelingt.

Jeff Beer:
Wenn es gelingt!

Josef Hoffart:
Wenn es gelingt! Das ist mir aber immer wieder Beweis, dass es möglich sein kann, dass es möglich ist, in diesem geheimnisvollen Moment des Sehens.

Jeff Beer:
Des Sehens, des Gegenüberstehens, des kreativen Augenblicks, der ohne Dauer ist. Er hat keine Zeit, er hat nicht unsere Zeit. Die vollkommene Verschmelzung mit dem Sehakt, mit dem zu Sehenden, mit der Arbeit, mit dem Bild, in völliger Vertiefung, Konzentration, ohne dass man dann weiß, dass es Konzentration ist, denn man kommt ja da nicht hin, wenn ich sage: So, jetzt konzentriere ich mich! Und doch muss ich es sagen, muss ich irgendwo beginnen, herauskommend aus dem Tag, dem Tag, in dem wir leben als Menschen, von dem aus wir ja immer beginnen müssen, ob wir wollen oder nicht. Mit Aufmerksamkeit, mit höchst gesteigerter Aufmerksamkeit. Ab einem bestimmten Punkt gehst Du plötzlich völlig in ihr auf. Dann schmilzt das Äußere.

Josef Hoffart:
Ist das eigentlich Spiel? Ist das nur Spiel?

Jeff Beer:
Ganz ernsthaftes Spiel:

Josef Hoffart:
Um was geht es dabei?

Jeff Beer:
Um das Leben.

Josef Hoffart:
Immer wieder betonst Du das Absichtlose, Freiheitliche, das hinter Deiner Arbeit steht. Immerhin gehst Du doch sehr diszipliniert, also absichtlich ins Atelier, um dort zu arbeiten. Was steckt hinter dieser Philosophie, hinter dieser Haltung?

Jeff Beer:
Hingehen um da zu sein. Versuchen, ganz da zu sein. Dann geschieht etwas. Dann kommt etwas in Gang, beginnt eine wesentliche Erfahrung. Nicht aus dem Diktat des Zwecks, des Um-zu, sondern aus einer grundsätzlichen Freiheitlichkeit, Absichtslosigkeit, ja Voraussetzungslosigkeit heraus. Seit ich das Tempo aus der Arbeit herausgenommen habe, erlebe ich mehr, verstärkt sich die Umsicht. Die neueren Arbeiten sind äußerlich karger geworden, innerlich aber reicher. Letztlich ist das vor allem ein moralisches Problem, diese Langsamkeit, die Aufforderung zur Umsicht, zur Unbefangenheit, diese Strenge in Freiheitlichkeit als Spiel, als Weltspiel, wenn man so will, auszuhalten, zu leben. Wenn man da durchkommt, wenn man die Kraft hat, grundsätzlich einmal nichts zu erwarten, habe ich ganz andere Möglichkeiten, etwas zu erreichen, kann ich meine bisherigen Vorstellungen ausweiten, durchbrechen. Wenn ich von vornherein eine feste Vorstellung zum Ziel einer Tätigkeit mache, bin ich fixiert, kann ich nie über sie hinausgelangen. Ich komme nicht weiter. Mein Bild von der Welt wird stets von mir gefangen gehalten, durch meine Vorstellung. Die Welt kann mir solange nichts zeigen, als meine Vorstellungen von ihr nicht durchlässig sind, durch mein Klammern, durch mein verwaltendes "Wissen" von der Welt. Das stimmt jetzt nicht für alle Situationen. Ich spreche hier von einer symptomatischen Haltung, deren Problematik und Bedenklichkeit wir auf Schritt und Tritt begegnen. Also diese Absichtslosigkeit und Unbefangenheit als Ausgangspunkt, als Methode. Schaffung eines grundsätzlichen Raumes für Wirklichkeit. Es muss aber noch etwas hinzukommen. Vielleicht gehört das zum Wesen des Spiels. So etwas wie Hingabe. Warum ich das überhaupt mache. Eine Wärme muss da sein. Eine innere Durchwärmung des Interesses.

Mirror Men
Mirror Men

Josef Hoffart:
Wenn man zu Dir nach Gumpen kommt und Dein Atelier betritt, dann kommen einem ja Hunderte von sorgfältig auf dem Boden ausgebreiteten Eisenfundstücken entgegen. Man geht da wie durch ein Buch, oder durch Buchseiten. Da liegen ja die ganzen Hieroglyphen herum. Für Dich sind es ja auch Hieroglyphen, weil Dir zunächst auch nicht klar ist, wie sie sich später fügen.

Jeff Beer:
Stimmt. Spielerisch sind hieroglyphale Kartuschen gelegt, ohne noch deren Inhalt zu kennen. Ein einziges Meer fremder Zeichen. Und ich muss immer wieder als Champollion anfangen, in der Hoffnung, auf einen Dreisprachenstein zu stoßen.

Josef Hoffart:
Ja. Das ist ja schon der zweite Lesakt. Der erste ist sozusagen die Lese draußen. Welches Stück ist für sich allein etwas? Was erzählt?

Jeff Beer:
Das ist zweifellos ein großes Problem in der Arbeit mit Fundstücken, nämlich, durch das Fasziniertsein durchzukommen. Es muss eine Gegenkraft da sein. Im Atelier, und im Schrottland draußen. Ja, dieser hieroglyphale Wald, der einem in dieser geheimnisvollen, zunächst undurchdringlichen Ordnung entgegenkommt, der ist sehr verführerisch, mit seinen Straßen, Wegen, Pfaden und Eiseninseln, aufgelegten Blöcken, aufgeschlagenen Partituren der Möglichkeit, knapp unter der Deutbarkeit, knapp unter dem Bild. Das mag schon sehr faszinierend sein, aber an dieser Faszination, an dieser rostgoldenen Prächtigkeit kann man auch verdursten, verhungern.

Josef Hoffart:
Ja, das ist gerade unser Hunger!

Jeff Beer:
Das ist etwas für den Fremdenführer, für den Touristen. Auf den Fotos, die gelegentlich vom Atelier gemacht werden, sieht das aufregend aus. Du denkst, Du gehst durch eine ägyptische Grabkammer. Aber wenn man da täglich hingeht, bekommt das eine ganz andere Qualität, wird es existenziell.

Josef Hoffart:
Das ist gut gesagt, denn als Tourist kann ich die Möglichkeit in ihrer Möglichkeit lassen. Gerade das fasziniert uns ja so, sozusagen der Mensch als Tourist, auch ganz ernsthaft. Wenn ich da hinkomme nach Gumpen, in Dein Atelier, bin ich eigentlich Tourist. Ich sehe diese aufgeschlagenen Zeichen, und mich strahlen die Möglichkeiten an, aufgefordert werde ich nicht. Du hingegen wählst aus, schneidest heraus, fast gewaltsam, auch wenn es eine Gewalt des Herzens oder eine sanfte Gewalt ist. Du musst Dich wehren gegen eine Heuschreckenschar von Assoziationen.

Jeff Beer:
So ist es.

Josef Hoffart:
...und man kann sich vorstellen, wenn ich vor einer Heuschreckenschar stehe, sehe ich nur noch schwarz, und ich soll jetzt die schönste Heuschrecke da rausfangen!

Jeff Beer:
So ergeht es aber allem, was lebt: es muss sich entscheiden! Da scheidet sich ständig was.

Josef Hoffart:
Wenn Du sagst, es muss sich entscheiden, das Scheiden voneinander, das ist eine Krise.

Jeff Beer:
Das Scheiden des Wesentlichen vom Nichtwesentlichen, das Schwierigste überhaupt, das Herz aller Findung. Es muss sehr viel geschehen, von diesem anfänglichen Chaos scheinbarer Allmöglichkeit der Urlese, diesem Tappen im buchstaboiden Dunkel, im Vorfeld eines Worts, eines Bildes - , bis letztendlich, nach langen Vorarbeiten, Präselektionen, Vor-Sichten ein Menschenauge, eine Menschenhand Teile auswählt, mit ihnen umgeht, sie bewegt, sich bewegen lässt, und der Mensch dann sagt: So ist es gut.

Goethe in Italien
Goethe in Italien

Josef Hoffart:
Wir haben von der Assoziation gesprochen, ein komplexer Begriff, mit dem man ja viele Bildfindungen nur teilweise greifen kann. Dabei denke ich jetzt an ein Eisenbild von Dir, das in diese Richtung weist: SPRING. Es ist aus nur drei Teilen gebaut, ich möchte sagen, aus drei charakteristisch unterschiedlichen Teilen, und diese Teile bringen wieder jeweils ganz unterschiedliche Ebenen im Erleben zum Klingen. Das dominierende Stück ist zunächst wohl das springende Tier, ein Reh oder eine Gazelle. Aus dieser uralten Kette, die Du ja schon so gefunden hast. Du hast nichts an ihr verändert.

Jeff Beer:
Nein.

Josef Hoffart:
Das springende Tier, die Ohren flach liegend, wie Wind andeutend, mit sehr starker Dynamik in die Sprungrichtung hinein. Dann als Basis der auf­springende Sockel. Und dieses ganz auch wieder für sich hervorstechende Teil, der grüne Halm, hier als Frühling, als SPRING, der aus dem dunklen Grün des aufklaffenden Sockels sprosst. Das Ganze wirkt wie eine Meditation über das SPRINGEN. Ganz unterschiedliche Verweisungen kommen einem da entgegen, wobei man sich in ganz unterschiedlichen Bereichen angesprochen fühlt, bzw. sich mit jeweils unterschiedlichen Ebenen an die Plastik heranlesen, sich hineintasten muss. Es ist da eine gewisse Hierarchie zu entdecken, vom sagen wir ein­mal Grobsinnlichen über das Beseeltere bis hinauf in das schon Geistige, wobei das Aufspringen, also das SPRING im Sockel - so offensichtlich das dann später hervortritt - zunächst am weitesten entfernt ist. Man übersieht es anfangs. Erst viel später erkennt man die in alle beteiligten Elemente hineinragende Konsequenz, die ja dann durch den Titel noch ein weiteres Mal verdichtet werden: SPRING! Das Hinzukommen dieses einzigen Worts schlägt den Bogen zurück ins Menschliche, wird als SPRING! zur Aufforderung. Fast ein Haiku.
Wenn ich jetzt aber an TOD UND MÄDCHEN denke, dann stelle ich bald fest, dass da eine Verweigerung in der Figur steckt. Sie gibt ihr Geheimnis nicht preis. Vor allem die Arme, die zumindest aus einer bestimmten Perspektive als Schlangen­köpfe auch gedeutet werden können. Also diese Arme, die so ein starkes Eigen­leben entwickeln, fast wie Peitschenbewegungen wirken, die jetzt am Ende Köpfe hervorbringen, als wollte, als müsste sich diese bogige Energie verdinglichen, aber auch wieder ganz anders, je nach Lesart, je nach Blickrichtung. Das ist für mich ja als rein intellektuelle Leistung überhaupt nicht mehr zu machen. Wie kommst Du da durch?

Jeff Beer:
Das mit den Schlangenköpfen, mit den Köpfen überhaupt, die noch viel weiter gehen, das Beziehungsnetz ist ja wesentlich komplexer noch - das kann nur unzureichend dargestellt werden jetzt. In jeder Arbeit arbeitet man sich zunächst einmal frei von den verkrusteten, verstellenden Vorstellungen. Davon haben wir schon gesprochen. Man versucht, zu einer größtmöglichen Unschuld des Sehens vorzudringen. Ich darf gar nicht mehr wissen, was ein Kopf, was ein Hals, ein Fuß überhaupt ist. Dann kommt Reichtum ins Bild, durch das ständige Neuentdecken, wenn ich mich ganz freigearbeitet habe von aller oberflächlichen Erinnerung und Vorstellung. Dann habe ich vielleicht allmählich die Möglichkeit, herauszufinden, zu entdecken, wieder zu entdecken, was ein Kopf, ein Hals, ein Fuß überhaupt sein könnte. Man müsste werden wie ein Kind. Wenn ich die beobachte, wie die noch sehen können! Was die noch singen können! Hänsel und Gretel oliven sich im Wald. Das sind Fundstücke. Da werden die Buchstaben durchbrochen. Da schimmert ein Zauberwald auf. -
Ja, vielleicht sollte man jetzt über diese Schlangenköpfe, wie Du sie nennst, gar nicht so viel sagen, vielleicht über das Vorfeld, über das Finden der einzelnen Teile, da geschieht ja schon so viel. Das ist ebenso spannend. Da spielt so viel zusammen. Anfangs ist ja noch alles ohne Zusammenhang. Ich lasse jetzt den Film zurücklaufen bis zu dem Punkt, wo alle Fundstücke noch in alle möglichen Orte zergliedert, im einzelnen noch ganz und gar ungefunden sind. Das ist ja die reale Situation vor jedem Feldgang, vor jeder Eisenfahrt. Nimm etwa diese jetzt als ,Kleid' erscheinenden Teile in TOD UND MÄDCHEN. Die waren mir anfangs noch gar nicht als ,Kleid' aufgefallen, sondern, da war zunächst nur ein bestimmtes Interesse. Mir fiel die innere Strenge dieser Teile auf, die Rhythmik der strukturalen Totalität, durchbrochen wieder von der Kontrapunktik des Lebens, den Spuren, der Abnutzung, der partiellen Destruktion, durch die gerade wieder diese ungemeine Authentizität, Individualisierung, ja regelrecht eine Art Verlebendigung hineinkommt, in ein ehedem industriell gefertigtes Eisenteil. Das gerade macht für mich seinen Reichtum, seine Kostbarkeit aus. Diese Teile waren ja nie ein ,Kleid'! Das waren Teile, deren Rhythmik, Musikalität, Geometrie, Farbe, deren Invention mich interessiert hat. Das alles steht am Anfang. Manche glauben immer noch, als Fundstückeplastiker suche man nach zwei Armen, Beinen und einem Kopf, um dann eine Figur daraus zu schweißen. Diese Vorstellung ist völlig naiv. Je neutraler, je unbefangener das anfängliche Interesse ist, je weiter das Auffassungsvermögen des Hinblicks, des Erlebens, desto reicher kann sich später der skulpturale Bau bei der Arbeit entfalten. Selbst bei der reduziertesten Arbeit geht es nicht um das Material allein, sondern vor allem um die Erfahrbarkeit, die ihm entströmt, um diesen sagen wir geistigen Raum - nicht als Symbol, sondern als konkretes Erleben: Ein Haus im Eisen. Sieh Dir im ,Kleid' diese eigenwillige Verschränkung an: ein Viertelkreis, der ja immer auch das Dreieck durchschimmern lässt, quasi die Metamorphose eines Dreiecks, das sich immer weiter ausdehnt und Kreis werden will, den Sektor jetzt sozusagen crescendierend gedacht, dynamisch - , diese Verschränkung von Viertelkreis mit dieser Sinuswellung, die planar über die Fläche verläuft und sie anreichert, diese strenge Geometrie anreichert, regelrecht instrumentiert mit feinen Licht- und Schattenwirkungen. Schau hin, wie das Licht sich gern darin verfängt, wie sich die Schatten wölben! Jetzt kommt eine weitere Ebene hinzu: die der Lochungen. Noch einmal eine rhythmische Aufladung, mit einer großen Selbstverständlichkeit und geheimen Ordnung. Jetzt kommen die Gegenlöcher, also die durch Verschleiß und Aufbruch wie eine Gegenrede hinein gefetzten, wunderbar kalligraphisch fast wirkenden, oft wie Piktogramme, wie Hieroglyphen daherkommenden Beiklänge dieser Risse, Ausfransungen, Bebungen, Belebungen. So ein einziges Teil erinnert mich sehr an eine polystrukturale Partitur. Diese Gleichzeitigkeit jenseits des Chaos aller vorhandenen Ereignisse, aller Strukturen. Wer Zeit und Augen hat, kann da viel erleben. Wer sich zu sehr am Titel orientiert, erfährt wirklich nur einen Bruchteil. Das ist wie mit einer Melodie in einer Sinfonie. Viele glauben, diese oder jene Sinfonie zu kennen, nur weil sie die Oberstimme eine zeitlang mitpfeifen können. Wie ungemein komplex aber so ein sinfonischer Bau sein kann, ergibt sich dem, der sich wirklich einmal hineinarbeitet in die Tiefen so eines musikalischen Organismus. Auch lässt man sich viel nehmen durch die oft voreilig einsetzende Emotion: Sympathie oder Antipathie für ein Werk. Gefällt es mir, dann gefällt es mir, gefällt es mir nicht, dann ist es sowieso vorbei... Also diese später zum ,Kleid' gewordenen Teile des MÄDCHENS, des tanzenden Mädchens vielleicht. Die Farben haben wir noch gar nicht erwähnt. Wieder eine eigene Lesart. Wir werden noch darauf zurückkommen auf die von mir angestrebte Polyphonie der Lesarten, den Traum von der Polyphonie des Sehens... Die Peripherien, die Ränder: Glatt, fransig, faltig, schorfig, dünn, porös, stabil, scharfgratig, gezackt, aufgeworfen, ausgefressen, eingerissen, angenagt, angeätzt, ausgewaschen, wie gepunzt, schuppig, falterziegelig, geschiefert, schleierdünn, dann wieder unvermittelt fest, jäh kraftvoll, unmittelbar daneben äußerst verletzlich, Diese Fülle von Informationen, Ein-Formungen, von Seherlebnissen, Tasterlebnissen, Lesarten, alles noch im Vorfeld, in der Archäologie sozusagen, noch reine Enzyklopädie, noch gar kein Bild, keine Imagination. Nur nicht zu früh! Nur keine Vermischung dieser Ebenen, das gibt Trübungen, Täuschungen. Eine Plastik ist wie ein Gewebe. Alle Fäden reden mit! Und je klarer das herauskommt, desto besser hat der Bildhauer gearbeitet. Darauf kommt es mir an. Das will ich erreichen. Dieses äußerlich scheinbar immer karger, immer einfacher werdende Bild. Mit der leuchtenden Klarheit, duftenden Strenge und Notwendigkeit einer Blume. Dieser klar durch­gearbeitete Raum, als Raumauffassung, die vom Stehen einer Plastik bis in die Entfaltung der äußersten Peripheriespitzen hinausreicht, das Kontinuum aller plastischen Ereignisse umspannend. Dieser Raum also - gegliedert von der Plastik, von ihren Kraftlinien, ihren linearen, planaren, voluminaren Energien - , dieser Raum soll jetzt so eine Klarheit erreichen, dass das Bild in dieser zur Fülle gewordenen Leere immer kraftvoller, aber auch immer selbstverständlicher, immer ruhiger, immer unprätentiöser hervortreten kann. Das kann ein ganz stiller Vorgang sein. Das kann aber auch explodieren vor Kraft.

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Josef Hoffart:
Du hast ja einmal gesagt, dass Deine Schweißnähte einen ganz eigenen Charakter haben, und ich glaube, dass sich der Charakter auch vom Material her gebildet hat. Und von der Auffassung der Assoziation, denn, es gibt bei Dir eigentlich keine Skulptur, die die Assoziation verleugnet. Was ich damit meine, ist, dass ich die Teile so aufeinander setzen könnte, als ob ich sie klebte, dass ich also so tue, als gäbe es die Verbindung nicht. Und für mich ist - vom Material her gesehen - Deine Auffassung von Schweißnaht ganz konsequent, denn Du sagst: Ich interpretiere die Welt als eine mit Brüchen, die auch im Aufheben zu einer neuen Vision die Brüche, diese Wunden nicht verleugnen darf, denn dann wird sie falsch! Wenn man mal genau hinein schaut in die Schweißnähte, dieses Laufen, Überlaufen, Verlaufen, Aufwerfen, oder das sich glätten und Beruhigen, dann sind das ja eigene Landschaften schon wieder, Mikrolandschaften. Und das genau ist das Wahrhaftige daran, dass man also jetzt nicht sagt: Ich heuchle die Teile aneinander, sondern, ich bezeichne die Wunden, ich heile sie - das sind ja alles sozusagen Heilungen, die Stellen, die aber sichtbar bleiben, die nie ganz weggehen werden. Und das liegt meiner Meinung nach im Material drin. Am Anfang hab ich es nicht ganz verstanden. Ich hab mir gesagt: Ja wieso eigentlich jetzt diese sichtbaren Schweißnähte? Und besonders schön ist es zum Beispiel bei INTO THE NIGHT - OUT OF THE NIGHT zu sehen: Diese Treppe! Da könnte man das noch mal sozusagen philosophisch deuten, dass man sagt: Die Übergänge zu etwas anderem sind Übergänge, und als solche sollen sie ruhig bezeichnet sein und dürfen auch sichtbar sein, und in manchen sollen sie sogar hervorkommen, wie das in RED HOUSE gegeben ist: Die Schweißspuren beim linken Vogel, die bleiben als Schmerzspuren da. Das muss jetzt nicht eindeutig wieder so gedeutet sein, aber für mich ist das eine Wahrheit, dass die Schweißnähte das aufnehmen und beibehalten, was im Material schon drinliegt.

Red House
Red House

Jeff Beer:
Es ist wirklich so, dass die Naht mehrere Aufgaben simultan erfüllt. So selbstverständlich es zunächst scheint, Eisenteile miteinander zu verschweißen - es ist gar nicht selbstverständlich! - so ergibt sich doch bei genauerer Betrachtung folgendes: Bei einer geglückten Schweißnaht kann man ja wirklich erleben, dass da nicht nur Teile funktional-technisch zusammengebracht werden durch einen physikalisch-elektrischen oder chemischen Vorgang - als Statiker und Techniker jetzt gesprochen - , sondern, dass die Verbindung zweier Teile durch eine Naht eine Möglichkeit schafft - und das ist auch mein Anspruch - eine Schweißschrift, ein Signum, eine Schweißphysiognomie zu entwickeln, die jetzt die Haltung zu diesen zu verbindenden Teilen schon im Kleinen, in diesen Mikrolandschaften, wie Du sagst, widerspiegelt. Damit meine ich, dass das Eisen nicht nur technisch aufeinander stehen muss - klar muss es das! - sondern, auch das Bild muss halten, wohlgemerkt, jetzt nur aus den Schweißnähten her­aus gesprochen. Auch im Bild gibt es Übergänge, die die Aufgabe haben, das Kontinuum der Lebendigkeit möglichst nirgends zu unterbrechen, den Fluss der Bildenergien mit tragen zu helfen. Erst in letzter Zeit ist mir dieser Aspekt voll bewusst geworden. Man muss auf ihn stoßen, spätestens dann, wenn man beginnt, alle am skulpturalen Prozess beteiligten Glieder mehr und mehr mit Bewusstsein zu durchdringen. Irgendwann stehst Du dann plötzlich auch vor den Schweißnähten und fragst Dich erstaunt: Was geschieht hier eigentlich? Geht es hier wirklich nur um das Aufrichten und Halten? Da gibt es eine schöne kleine Geschichte. In einer Ausstellung wurde einmal eine Skulptur umgeworfen. Man benachrichtigte mich nicht, sondern ließ sie hinter meinem Rücken reparieren und brachte sie dann wieder zurück in die Ausstellung. Eine Zeit später sah ich die Arbeit wieder und bemerkte, dass da etwas nicht stimmte. Da saß eine pieksaubere, geschniegelte Industrienaht wie ein fremder Käfer am Hals, brachte eine Kälte herein, zog die Teile wieder hinunter in ihre ehemalige Herkunft, in den Bereich der Maschinen. Ich war selbst überrascht, wie viel das aus­machte. Diese Naht hielt zwar gut, wirkte aber im Umkreis der anderen Nähte völlig tot. Da konnte man gut den Unterschied erleben zwischen dem Versuch einer Verlebendigung im Schweißakt selbst, und einer Naht, die nichts weiter wollte, als zwei Eisenstücke technisch zu verbinden. Das wirkte in diesem Zusammenhang sprichwörtlich krank. Ich habe daraufhin die Plastik wieder mit ins Atelier genommen und sie behutsam nachgearbeitet. Die Nähte, so wie ich sie heute setze, sind ja mehr ein Modellieren, als dass es ein reines Schweißen ist. Das ist nicht ein einziger Vorgang, sondern, eine Naht kann mitunter regelrecht gebaut werden. Es geht also um diese ständigen Übergänge, die fast unbemerkt die Lebendigkeit immer wieder in Gang bringen, die die Figur in Gang bringen, die wieder eine Selbst-Verständlichkeit hinein bringen, die mir also nicht nur ständig dieses Scherben-Erleben ermöglichen, sondern das Paradoxon erleben lassen: ich stehe vor einer Ganzheit, obwohl sie aus Scherben besteht.

Josef Hoffart:
Ja!

Jeff Beer:
Wenn Du Dir den linken Vogel von LEONARDO IM GEBIRGE wieder zerlegt denkst, wenn Du den Prozess rückwärts ablaufen lässt, kommst Du zu einem extremen Scherbencharakter.

Josef Hoffart:
Ja.

Jeff Beer:
Und so, wie sie jetzt sind, als Figuren, als Ausdruck einer Haltung, einer Gebärde, einer inneren Ruhe, kann plötzlich Wesenhaftes auferstehen. Alles ist da.

Josef Hoffart:
Ja. Das ist eigentlich auch das, was ich voraus gespürt habe damals in Deiner ersten Ausstellung. Ich habe Dir ja damals diesen Text aus Ezechiel geschickt. Dieser Auferstehungscharakter, dieses Wundenheilen, dieses, dass ein Geist in etwas rein fährt, das das Ganze aufrichtet, das ist für mich die tiefste Utopie, die tiefste Vision, die in dem Ganzen steckt, und die für mich auch ein Stück der Liturgie des Alltags ausmacht.


Erschienen anläßlich der dritten Einzelausstellung in der Galerie Folker Skulima,
Berlin
(Jeff Beer, Skulpturen III, Katalog)
Eisingen, 1989